Enrique Vila-Matas y la rebeldía de la letra.

Por Carolina Gómez-Montoya

Esta es la segunda entrevista que le hago a Enrique Vila-Matas y ahora, que tengo la oportunidad de alejarme de aquellos episodios y de verlos con una mirada en retrospectiva, me doy cuenta que ocurre algo curioso y a la vez contradictorio: mientras más intento descubrir y dar una estructura al mundo literario de Vila-Matas, menos sé de él y de su obra. Es cada vez más ilegible y más resbaladizo, como un pez escapando con una pirueta imprevista, y es que en Vila-Matas la letra esconde siempre el misterio de su borradura.

Desde su primera novela, La asesina ilustrada, publicada en 1977, hasta la reciente Dublinesca (2010), Vila-Matas ha sido mundialmente reconocido como uno de los escritores más enigmáticos y más contemporáneos de nuestro tiempo. No haré una lista de los galardones, creo que a estas alturas sobran, pero tal vez sí venga al caso señalar que su obra es una literatura de literaturas, un diálogo insaciable y continuo con otras tradiciones literarias, y que pone en tela de juicio el concepto mismo de lo que constituye una tradición. De modo que no debe sorprender el hallazgo fortuito en el estante de alguna librería del curioso ensayo titulado “No soy Auster”, en donde Vila-Matas se acerca al escritor norteamericano, Paul Auster –de manera levinasiana– y sostiene que su diferencia con él es sólo la verdad de su soledad acompañada.

Se le ha llamado el escritor español más argentino, el más mexicano y el más portugués del mundo. En realidad, Vila-Matas es heredero de una buena parte de la literatura occidental del siglo XX, y en ese sentido sus obras poseen, por los riesgos que toman y por las preguntas que posan, una cualidad de literatura de fines de siglo, una literatura en el intersticio de un antes y un después. Y su letra, un permanente recordarnos que la escritura está en constante movimiento y todo límite o todo edificio, no es sino el vano deseo de dar lógica y sentido a lo que suele escaparse por vía de la inventiva y de la audacia.

En una charla informal, el escritor barcelonés me asegura que mi utopía de estructurarlo es inútil, y, como he leído todos sus libros, debería abandonar mi proyecto y reinventarlo. No se lo dije, pero cuando intentaba ponerme en contacto con él, me advirtieron que se trataba de un escritor huraño y con fama de inaccesible. Muy al contrario, en cuestión de un par de días recibí su correo electrónico y acordamos encontrarnos en Nueva York para la celebración de los 40 años de Anagrama. Lo entrevisté en la sala de conferencias del Roger Smith y la conversación tomó muy pronto su propio rumbo. Hablamos de la rebeldía, tema que me interesaba como arte poética en su obra, y al que Vila-Matas respondió diciendo que escribir supuso desde el principio, hacer lo contrario de lo que se esperaba de él, es decir terminar la carrera de derecho y seguir los pasos del padre.

Le pregunté por sus autores favoritos, por aquellos nombres que pueblan la biblioteca de su educación sentimental. Inmediatamente surgió el nombre de un poeta como Luis Cernuda, un favorito de la juventud, ya que la poesía del 27 tuvo una fuerte influencia sobre su generación; también nombró a escritores como Julio Cortázar, Jorge Luis Borges y Sergio Pitol que se hicieron asequibles por aquellos años de la dictadura, a través de las ediciones de Seix Barral.

La conversación nos llevó a París y a esa otra parte de su educación literaria; me interesaba la presencia de Maurice Blanchot a lo largo de sus novelas. Vila-Matas me decía que lo leyó con entusiasmo porque compartía con el escritor francés varias ideas en común, le interesaba en especial El libro por venir, publicado por primera vez en 1959. De pronto, con ese tono socarrón e irónico que lo caracteriza, me dijo que ya Blanchot había aparecido demasiado y que tal vez sería hora de dejarlo a un lado.

Finalmente, y tras haber pasado por Macedonio Fernández, Witold Gombrowicz, Héctor Libertella y otros “raros” de la literatura argentina, le pregunté por el lector. Vila-Matas ya ha tratado el tema del “lector activo” en un artículo para El País, en donde refuerza su postura de tener para el lector las mismas exigencias que se suelen tener ante un escritor. Y es que esos mismos riesgos que Vila-Matas toma en cada libro que escribe, son riesgos para con el lector, un lector exigente y del que se exige.

Dos meses después del encuentro neoyorkino, acordamos un segundo encuentro, esta vez en Barcelona. Me parecía fundamental que el encuentro se produjera al otro lado del Atlántico, en ese puerto tan familiar para él y tan enigmático para mí. La conversación a continuación gira alrededor del tema de la escritura, de los espacios en los que la escritura se produce, de los viajes y del exilio literario y, finalmente, de la presencia del Quijote en sus novelas.

CGM: La primera pregunta que te quería hacer tiene que ver con París no se acaba nunca. En esta novela hay un hombre que quiere hacerse un escritor, un escritor “maldito”, y recibe de Marguerite Duras unas instrucciones para escribir una novela. Estos trece puntos están anotados en una hoja y le producen pánico al escritor, y este pánico, que muy bien podría ser un efecto para silenciarlo termina generando un efecto positivo. ¿Por qué las instrucciones y por qué es precisamente Marguerite Duras quien se las entrega?

EVM: No sé si cuando lo escribí pensaba lo que te voy a decir ahora, pero digamos que cada cosa, cada palabra, tiene una primera ocasión, porque siempre hay una primera vez en todo. Yo quería remontarme a la etapa exacta de la máxima inferioridad literaria, que quizá no corresponde con la edad que tenía en el libro, quizá no era yo tan ingenuo a esa edad, literariamente, para intentar explicar cómo uno empieza a descubrir lo que está detrás de algo que parece tan sencillo al principio, como es escribir un libro, o empezar a escribir directamente. Siempre lo que ocurre, lo que pasa es que la gente ya no se acuerda, pero para todos los escritores ha habido un día, y no sólo los escritores sino los periodistas críticos, literarios, universitarios, en que se han enfrentado, por ejemplo, con la palabra “estructura”, a propósito de un edificio arquitectónico, o bien a propósito de un edificio novelesco. Quería rememorar cómo llegué a descubrir toda esta estructura de la escritura.

CGM: Siguiendo con esta idea de la escritura y de eso que tu llamaste un “edificio”, la siguiente pregunta tiene que ver con el espacio de la escritura. En varios de tus libros hablas por ejemplo, del castillo desde donde escribe Montaigne o la buhardilla donde escribe el joven de París no se acaba nunca y quería preguntarte qué relación hay entre esos espacios de la escritura y la escritura que se genera ahí.

EVM: Yo creo que está relacionado, posiblemente de forma inconsciente, con el tipo de escritura-narración que yo hago, que el Profesor Gonzalo Sobejano ha calificado de “narrativa pensamental”, junto con la de Javier Marías. Entonces, esta narrativa pensamental, o lo que parecería ensayo narrado o narrativa pensada, sucede siempre en habitaciones mentales. Y cuando yo llego al sitio donde Montaigne escribió los Ensayos, en realidad, lo que admiro, lo que adoro de esa habitación es su cerebro, es decir lo que no pudo ver. Los lugares de encierro. Y en este sentido me llamó la atención un texto que está en un primer libro de Paul Auster, el de las habitaciones, el de los lugares de los escritores, como la habitación de Emily Dickinson. Ella no sale en su vida y escribe sus grandes poemas sin haber visto nada, salvo lo que ella pensara. Yo creo que es una fascinación por el Viaje alrededor de mi habitación de Maestre o de Viaje en torno de mi cráneo de Karinthy. Son espacios cerrados en realidad. Es decir que por ahí hay una posición muy clara entre interior y exterior. Y por ejemplo, he escrito en detalle sobre un libro que es de un peruano Enrique Prochazka, se llama Casa, que es un arquitecto que pierde la memoria a causa de un golpe, y se descubre en una casa diseñada por él, pero que él no recuerda porque no recuerda nada de sí mismo. Y él empieza a estudiar la casa, que la casa es muy rara por su diseño moderno, para descubrir quién era él antes. Y ese estudio, para mí, era como si estudiara su propia mente, porque había que volver a empezar por descubrir quién era.

CGM: Siempre el viaje aparece en tus novelas, como un viaje sin retorno. O por lo menos un viaje que en lugar de ser en un sentido horizontal, parece producirse en un sentido vertical, hacia esto que tú llamas el “abismo”. ¿Cómo pensar el exilio desde ahí? ¿Cómo pensar, por ejemplo, el momento en que el personaje de París no se acaba nunca, se encuentra con un grupo de exiliados españoles en París, y le da pánico ese estado de exilio, en el que él también está envuelto?

EVM: Si pero tenía esa sensación de exilio, porque la fiesta viaja conmigo. O sea encuentro que hay una fiesta muy buena, si yo aquel día estoy festivo. Vamos a lo mejor la fiesta es fabulosa y sin embargo, si yo estoy triste o de malhumor, la fiesta no va conmigo, entonces para mí no hay fiesta. O sea que la fiesta, como la tristeza, viaja conmigo, está en el lugar donde estoy. Entonces, soy del sitio de donde estoy. Y por eso mi concepto de nacionalidad que es bastante especial, porque soy del lugar en que me encuentro. Por eso cuando fui a Argentina me dijeron que era el escritor español más argentino de todos; esto lo habían dicho en Portugal y luego lo dijeron también en México. Entonces qué ocurre, que por ejemplo cuando llegué a la Argentina, yo me incorporé inmediatamente a la literatura argentina, es decir yo no era español, no venía de una tradición muy concreta, y me incorporé al lugar en el que me encuentro, en el que estoy; puedo pasar a ser de allí y no tengo muchas fronteras mentales.

CGM: Pero esa tradición a la que tú te incorporas es una tradición muy particular. Copi, el argentino de París; Gombrowicz, quien viaja a la Argentina por una cuestión del azar y termina quedándose veinticuatro años; Borges…

EVM: En el libro de París no se acaba nunca, me inscribo a la tradición literaria del exilio del Café de Flore, es decir de los escritores, una tradición que empieza con Rubén Darío en este mismo café. En cambio no me ligo tanto al exilio político, en parte por motivos que cuento en el libro, porque me horrorizó no el exilio político sino la clase de cosas que decían, las búsquedas que vivían, provocadas sobre todo por la droga, al tener que ganarse la vida este tipo de exiliados en concreto, alrededor del café de la plaza de Saint Michel, pues se daban o al vino o a la heroína directamente. Entonces el espanto no me vino del exilio político, que además había estado aquí detenido por la policía, por motivos políticos, es decir que había tenido un pequeño pasado de compromiso político en el año 70, o sea que vivía en el mundo de lo político pero me horrorizaba la forma de vida que es otro asunto.

CGM: Algunos de los temas que aparecen en tus novelas como el silencio, la duda ante las posibilidades del lenguaje, la literatura como renovación o como quiebre con lo anterior, parecen ser también problemáticas durante toda la literatura del siglo XX y me atrevo a decir, que hasta la del presente siglo. Pero, ¿hasta qué punto estos planteos tienen lugar en tus novelas? Y en ese sentido, ¿considerarías que tus novelas están proponiendo salidas o giros para una escritura fuera de ese silencio, fuera de la imposibilidad del lenguaje para decir?

EVM. Sí, yo creo que hay una tendencia a decir, más que a no decir, pero eso no se puede controlar. En general son planteamientos negativos y quizá, radicalmente negativos inicialmente, pero que van hacia un camino de estilo de la felicidad. De alguna forma van por un lado, en el que tratan de decir, aunque ese tratar de decir, por ejemplo, encuentre que no hay nada que decir, que eso también sería una forma vedada. Hay quien lo dice de una forma tan pesimista que se suicida o deja de escribir, y hay quien sigue diciéndolo y sigue permitiendo que en realidad no hay nada qué decir y se pueden decir cosas pero dentro de trescientos años carecerán de sentido todas las que se dicen ahora. Porque se va cambiando de óptica y de manera de pensar, y nada es fijo ni inamovible, y por lo tanto, lo único que hago es ser como un intérprete de jazz, un saxofonista, un artista solitario que va tratando de buscar su propio estilo, que es un estilo de la soledad y va contando que no hay nada que explicar, pero que reflexiona entorno al silencio y a la negatividad, quizá para poder decir algo.

En parte esto no lo digo yo, sino que más bien, es un poco lo que han comentado algunos lectores a través del tiempo que, digamos, fundamentalmente es más optimista lo que se plantea ahí con un afán de negatividad más que de destrucción.

CGM: Sí, porque la escritura es la praxis de vida, no es ese planteamiento de Blanchot que parece ser mucho más radical o negativo.

EVM: Es más bien una búsqueda de algo que va por un camino y va siguiendo; y que se cierra puertas para poder leerlo más difícil en el siguiente libro. No se sabe a dónde va, ni siquiera de dónde viene. Es más bien un conjunto de búsquedas que representan un estilo, un estilo en movimiento siempre constante.

CGM: En ese sentido, ¿tú verías una continuidad entre tus novelas, una especie de cadena que las une a todas?

EVM: Sí, porque no veo lo contrario, no veo que sea un absoluto discontinuo. Sí que hay varias líneas de lo que se va juntando, y el mismo libro que he terminado ahora, recupera líneas de tres libros anteriores, concretamente de El mal de Montano, de Doctor Pasavento y de El viaje vertical. Y no se parece a ninguno de estos tres libros, pero apunta a hallazgos de estos tres, que yo creo que si fuera el primer libro que leyera alguien que no conoce mi obra, pues posiblemente que le puede impresionar porque está concentrado cada vez más a lo que he venido haciendo.

CGM: ¿Y si lo lee alguien que ya conoce tu obra?

EVM: Dirá que es una variante más de mis libros, de mis búsquedas, pero como no lo ha leído nadie todavía, salvo dos personas, no sé lo que dirán. Lo han leído dos personas y les ha gustado mucho.

CGM: Hablemos ahora de la presencia de Cervantes en una novela como El mal de Montano. Y la sensación que tengo es como si ese Siglo de Oro siguiera causando estragos, ¿no? El Quijote sigue siendo esa gran novela, ese gran ejemplo. Pero ¿cómo lees la literatura española después del Quijote? No necesariamente haciendo una lectura totalmente histórica, pero ¿dónde pondrías tus novelas en relación a esa primera novela que es el Quijote?

EVM: Por un lado en El mal de Montano llegué al Quijote no porque quisiera hacer una novela cervantina, sino porque no tuve más remedio. Había inventado el monólogo de un loco, que era Montano, y cuando encontré a Tongoy, que es el chileno, el hombre más feo del mundo, me di cuenta que en realidad era un hallazgo importantísimo porque pensé que me servía de contrapeso, ya que todo un libro no se sostenía con el monólogo de un loco que se cree que es la literatura. Se puede hacer, pero era un poco arriesgado desde el punto de vista de una novela con pretensiones comerciales, dar una novela sobre un loco que cree que es la literatura, sin más explicaciones. Bueno, te decía que a este contrapeso de Sancho Panza, o sea de Tongoy, llegué por intuición, luego me di cuenta que esto ya lo había hecho Cervantes, fue así, un hallazgo.

Por otra parte, acaba de decir Francisco Porrúa, que es el editor de Cien años de Soledad y de Rayuela, que vive en Barcelona, aparte de que dijo que yo era uno de los autores más interesantes y actuales de los que conoce, cosa que me encantó viniendo de este editor, dijo que le gustaba en parte porque era un autor cervantino que no se daba en España. Se daba más por ejemplo, en la propia Argentina, de la que es él. Porque en España después de Cervantes, viaja el Quijote a Inglaterra con Tristam Shandy, a Francia con Diderot, viaja por Europa pero no tiene una continuidad en España. Es así, es una paradoja, es el país del Quijote, pero que no ha habido esta tradición de la invención, un tratamiento fantástico que tiene el Quijote, todo esto no se ha dado aquí. En ese sentido entronco con el Quijote por dos cosas, sin duda, por imaginación y por humor. Parecen cosas muy sencillas pero no se dan tanto en la literatura española, sobre todo la segunda, el humor no es tan frecuente, sobre todo en la literatura castellana.

Gonzalo Torrente Ballester habla de que la literatura castellana es incapaz de ser humorística porque le falta el mar, y que si la tiene el Quijote es porque Cervantes es de segundo apellido Saavedra, que es de origen gallego, o sea que es de Galicia y la literatura levantina, costera, sí que es humorística, tiene ironía, como la mediterránea, pero jamás la de Castilla. En este sentido, mi literatura, ha sido reconocido, es imaginativa y tiene humor e ironía, las cualidades que la entroncan con la tradición cervantina. Que parece todo muy sencillo, pero no se da tanto en España.

CGM. Entonces para ti la literatura que se había producido desde digamos, el siglo XVIII hasta finales del siglo XIX, sería una literatura más realista, de tono serio o insulsa.

EVM. Casi no existe en la historia de la literatura universal además. Tampoco forma parte de mi tradición más directa porque es castellana, y no forma parte de mi educación sentimental tampoco, ni de mis lecturas iniciales. Entonces no me he sentido muy ligado a ella.

Es que ser barcelonés, como en mi caso, que no soy catalán, independentista, ni castellano, ni español, más bien ser barcelonés inicialmente, con todo lo que significa la cultura barcelonesa, hace que sea como un escritor colombiano o un escritor argentino. Tengo un lenguaje que es un lenguaje que no es el de Valladolid, es un lenguaje pasado por Cataluña, el castellano que tengo, con el que escribo, como le sucede a Juan Marsé o a Eduardo Mendoza, así que es un lenguaje periférico, un castellano periférico el que utilizo. Y me siento desligado de un centro que podría ser Madrid, pero que no siento que sea mi centro. No lo era en la época de París y no lo es ahora.

CGM. Estoy pensando en lo que dices de ocupar un lugar periférico, porque por ejemplo, podríamos pensar en un autor como Franz Kafka, y podríamos decir que se trata de un escritor periférico por escribir en la lengua del otro, y sin embargo, Kafka es ahora, para la literatura europea occidental, el centro.

EVM. Utiliza una lengua que no domina, que utiliza más para decir, para construir frases, no para conseguir un estilo, una grandeza de estilo literario. No se va por las ramas.

CGM. O sea que tú diferenciarías entre el lenguaje y el estilo.

EVM. Bueno, lo que llamó Marsé “la prosa del sonajero”, ¿no sé si has oído hablar de esto?

CGM. No, no lo he escuchado.

EVM. Se refería al estilo por ejemplo, de alguien de Valladolid, como Francisco Umbral o de algún escritor castellano del estilo de Umbral, que es una prosa muy vistosa, que suena muy bien, que está muy bien escrita en castellano, pero que lo que dice es una tontería. Y que simplemente hace ruido, suena bien, pues eso la prosa del sonajero. La diferencia a una prosa más directa, más barcelonesa, catalana, de los escritores en castellano aquí, que es la que utiliza el propio Marsé, en fin es un tipo de literatura menos barroca.

CGM. Para finalizar, ¿por qué es importante la propuesta de Michel de Montaigne de “conocerse a sí mismos” y qué supone esto para la conformación de la novela? Es decir, la propuesta nos obliga a replantearnos lo que es el género autobiográfico, un género además que se había entendido como un “género menor”, y que sin embargo, ahora irrumpe dentro de la novela.

EVM. La propuesta de Montaigne dice basta de adorar y de pensar en dios, vamos a pensar en nosotros, en quiénes somos. Entonces, cambia la historia del arte y del pensamiento, poniendo al hombre en un primer plano y creo que esa búsqueda de reconocimiento de nosotros mismos, en el momento en que se produce, parece muy interesante, pero conduce enseguida a una seguridad de quiénes somos y sobre cómo nos planteamos y en qué lenguaje hablamos. Ese lenguaje surge para expresar lo que tenemos, lo que pensamos, pero las mismas palabras nos impiden decir lo que hemos pensado. Esas palabras, ¿quién las inventó? Entonces, en este autoanálisis de quiénes somos, desde el comienzo ya hay este problema, que conduce hasta Fernando Pessoa que es una personalidad esquizofrénica, porque tiene muchas personalidades, que además tiene el Doctor Pasavento, que es muchas figuras, porque no somos una figura compacta, a lo largo del día somos muchas personas, tenemos estados de humor distintos. Por lo tanto, ¿cómo pensar que somos una sola persona, compacta e idéntica?

En cuanto a la autobiografía, se ha dicho que he hablado de autobiografía, pero es que hay muchos tipos. Es decir, hay autores españoles que hacen autobiografía, Javier Cercas es autobiográfico, Javier Marías lo es, yo lo soy, pero por ejemplo en mi caso, yo hago autobiografía inventada y creo que Javier Marías también. Es decir que la autobiografía son muchas cosas. En mi caso, me valgo de mis experiencias para aparecer como una persona narrando algo que se me ha ocurrido y lo transformo. No intento decir quién soy, sino al contrario, creo personajes a través de mí, como tantos novelistas que se inventan personajes. En todo caso no me siento muy autobiográfico. Quizá la historia de mi estilo, mis motivos que he hecho, se podría construir una autobiografía a través de lo que he escrito. Entonces sería paralela a mi vida y se vería que mi vida, está relacionada con eso, como es lógico, pero no se parece mucho.

CGM. Bueno pero es que la autobiografía comparte muchas cosas con la novela, son las aventuras de un yo, con sus salidas y sus regresos.

EVM. Estaba pensando que a mí se me conoce más no leyéndome, si se me quiere conocer. Porque a veces quienes no me conocen, escriben, piensan y miran como un tópico que en mí se mezcla la vida con la literatura. Y entonces yo muchas veces no lo desmiento, porque es verdad que soy una persona literaria, y que me gusta contar cosas que me han pasado ligadas con la vida real pero son literarias. Pero todo esto es un tópico que se ha creado.

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