Insurgencia, dinámica y potestad del cine joven en Cuba

Por Joel del Río

(La Habana, 1963), crítico de cine   y periodista de la Escuela Internacional de Cine y Televisión y del Centro de Información Cinematográfica del ICAIC. Compilador, con Teresa Díaz, del libro El arte nunca duerme (2006) y coautor, con María Caridad Cumaná, de Latitudes del margen (2008). Miembro de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica.

No es fácil ser joven en Cuba ni en ninguna otra parte del mundo. Y mucho menos aparece alfombrado de pétalos el camino de quienes pretendan dedicarse profesionalmente al cine, o al audiovisual en general, a pesar del movimiento de formación autodidacta –que se concentra en torno a la realización de videos musicales televisivos–, y también a la existencia de la Facultad de Medios de Comunicación del Instituto Superior de Arte, y la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños. Por estas vías se favorece, desde hace un par de décadas, que ingresen a los medios jóvenes cineastas, productores, guionistas, fotógrafos, editores y sonidistas. Sin embargo, comenzar esta caracterización, que se pretende sumaria, sobre el cine joven en Cuba insistiendo en los muchos inconvenientes que afrontan los de menor edad, escaso aval y casi total inexperiencia, pudiera parecer un gesto paternalista y hasta demagógico. ¿Acaso hubo tiempos mejores para quienes intentaron hacer cine de calidad en un país carente de tradiciones que sustenten una producción fílmica y de medios económicos para cimentarla? ¿Serán mucho más favorables las condiciones para quienes pretenden iniciarse en estos menesteres en países subdesarrollados y tercermundistas, donde el cine y otras artes permanecen en el estatus de «lujo cultural» accesible sobre todo a las élites? Todo esto de las oportunidades mayores para quienes tengan el bolsillo más lleno suena a teque, a «trova», pero no encuentro mejor manera de enunciar la verdad que escribirla de la manera más sencilla y directa posible. En teoría, los jóvenes cubanos con vocación por el audiovisual, disponen de superiores posibilidades de acceso, y las vías de entrada a los medios se ensanchan cada vez más con la posibilidad democratizadora que inauguran la nuevas tecnologías. Dicho de otro modo: todo el que disponga de cámara de video y que al menos le presten una computadora para editar las imágenes y manipularlas, puede componer una obra. Las calidades, la relevancia y la trascendencia son otra cosa.

Todo ello ha provocado una suerte de explosión dinamizadora que, según algunos expertos, ha puesto en crisis al ICAIC como productora líder del audiovisual, y de acuerdo con el criterio de otros, constituye uno de los recursos más renovadores y auténticos con que está contando ahora mismo el Instituto para garantizar su persistencia.1

Pero con todo el avance de las relaciones entre el ICAIC y los jóvenes, independientes y no, todavía suele imperar el prejuicio paternalista, compartido por otras instituciones culturales, y por la mayor parte del público y de los críticos. El paternalismo manifiesta un matiz, encubiertamente desdeñoso, de suspicacia y menosprecio, mientras que también actúa, más visiblemente, la complacencia que se niega a desmarcarse de la corrección política, porque «hay que garantizar el relevo y abrirle paso a la renovación». Nadie puede decidir cuál de las actitudes será asertiva, progresista e idónea, pero lo cierto es que, en privado, se desestima el amateurismo, la improvisación y la ineficacia de estas obras, a veces signadas por el hálito «escolar» y la elementalidad o la torpeza más descorazonadoras, y en público, se baten palmas ante cada nueva incursión de creadores con menos de treinta y cinco años, y cierto estatus de prestigio, que presenten virtudes suficientes como para concentrarse en ellas y olvidar los defectos. Así, releer las pocas críticas que suelen dedicarse a la obra de los jóvenes significa asistir a las maromas del cronista (y lo sé por experiencia ocasional) en la defensa a ultranza de los jóvenes creadores, porque al fin y al cabo, les costó tanto sacrificio realizar un corto, un documental y mucho más un largometraje de ficción, porque tan ingentes resultaron los muros de incomprensión e inercia, que el crítico responsable se alinea con la exaltación de las virtudes y adopta el silencio, o la complicidad perdonavidas, ante el descuido y la superficialidad, la torpeza expositiva, o la ignorancia que desconoce su propia magnitud, los cuatro principales «males» que aquejan a muchas de las obras que se presentan año tras año en las Muestras de Nuevos Realizadores. Y entonces el crítico, o los jurados de estos filmes emergentes, nos sorprendemos aplicando raseros doble y triple: se trata de obras rudimentarias pero atrevidas, confusas aunque espontáneas, interesantes-y-con-muchos-peros... Y cuando aparece una valoración muy positiva, incluso apologética, de una obra realizada por un joven, suele ocurrir que los argumentos del crítico dependen muy poco de las virtudes artísticas, y la celebración subraya los valores de la tríada criticismo-provocación-polémica, de modo que se deriva la legitimidad y los valores en virtud de la apuesta mayor por debates sociológicos más propios del periodismo y de los medios de comunicación.

Y mientras son asimilados a medias, y tratados con desdén sospechoso o paternalismo, los jóvenes creadores se quejan del desinterés del ICAIC (más allá del grupo de los happy few ya reconocidos), lamentan la insuficiencia de las Muestras de Nuevos Realizadores para dar a conocer sus obras con toda la amplitud que ellos quisieran, atacan plenos de ira la inercia y altanería de la televisión, cuyos espacios suelen restringirse a la gente del feudo… y así salta a la vista que muy pocos de ellos, si acaso alguno, está conforme con la modalidad independiente y el cine alternativo a los circuitos legitimadores. Inoculta ha quedado la avidez de la mayoría por penetrar en los predios del cine industrial, y de verse representados en los más populares espacios de la televisión, porque el denuesto juvenil de las instituciones concluye en el momento en punto en que estas les confieren algún encargo de mediana importancia, un medio para viajar, y exhibir o comercializar su obra en una escala ligeramente mayor a la que antes habían alcanzado.

En Cuba se registra una dinámica similar –salvando las distancias considerables– a la que ha existido entre el Festival de Sundance (que ha intentado mantenerse fiel a la independencia artística, el riesgo, la renovación y el compromiso social) y las grandes productoras de Hollywood. Valga aclarar, por si resultara necesario para alguien, que la Isla carece de equivalentes de Steven Soderbergh, Quentin Tarantino o Spike Lee, descubiertos clamorosamente mediante el Sundance Film Festival, y el ICAIC dista años luz de ofrecer las ventajas económicas y tentaciones ofrecidas por la llamada Meca del Cine. No obstante, al igual que en Estados Unidos, algunos de nuestros otrora jóvenes e indocumentados cineastas han verificado el paso al mainstream con películas «industriales», de género, con actores y actrices muy conocidos y temas comúnmente aceptados por el público mayoritario. Así, Jorge Luis Sánchez transitó del hiperrealismo crítico (El fanguito, Un pedazo de mí) al academicismo musical y biográfico de El Benny; Juan Carlos Cremata Malberti dirigió dos películas tan arriesgadas y experimentales como Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) o La Época, El Encanto y Fin de Siglo, pero ha preferido los giros de la comedia más o menos esperpéntica (Nada, Viva Cuba) y la adaptación de piezas teatrales (El premio flaco, Chamaco); la impronta alternativa y vanguardista de Arturo Sotto impresionó a muchos en tiempos de Talco para lo negro y Pon tu pensamiento en mí, pero la iconoclasia de otrora apenas se asoma en La noche de los inocentes o Bretón es un bebé; Humberto Padrón abandonó el minimalismo altamente significante de Video de familia para derivar a la visión macro, coral y ambiciosa en Frutas en el café... ¿Será que los jóvenes de otrora ya no lo son tanto, y la madurez los viene compulsando a pagar el diezmo, exigidos por cierta tranquila conformidad? ¿Debemos pedirle a nuestros realizadores que conserven toda la vida la impronta juvenil que antes los animó cuando la mayor parte de sus homólogos en la nueva ola francesa, el free cinema británico o el cine alemán de la nueva subjetividad también transaron con la artesanía más o menos correcta, compulsados por una dinámica productiva que, de alguna manera, delimita al mínimo las palpitaciones de lo novedoso y lo heterodoxo?

Entre los pocos cineastas jóvenes, no quiero decir únicos, que sostienen su poética o camino estético originario, vale mencionar a cuatro: Miguel Coyula se consagró como cineasta adicto a la renovación formal en Cucarachas rojas, El tenedor plástico, Clase Z Tropical e intenta continuar, fuera de Cuba, su plan de cine experimental y reflexivo mediante Memorias del desarrollo; Esteban Insausti también ha conservado incontaminada su poética desde Más de lo mismo (2000) hasta «Luz roja», el tercer cuento de Tres veces dos (2003), pasando por Las manos y el ángel o Existen y, presumiblemente, por la nueva Larga distancia (2009); Jorge Molina, el autor de Molina’s Culpa en 1992 y de Molina´s Test en 2001, continúa sus enardecidas elucubraciones sobre el erotismo y la condición humana, a contrapelo de múltiples acusaciones y reticencias institucionales de todo tipo; y Pavel Giroud, quien mantiene inoculto, desde Rrring… y Todo por ella, hasta La edad de la pesetaOmerta (2008) su deseo de realizar un cine genérico y muy narrativo, correcto gramaticalmente e inspirado en el retro y en el cine negro norteamericano. (2005) y

Como se aprecia en lo que hemos esbozado hasta ahora, el cine joven cubano proviene de la notable diversidad de poéticas, estilos e intenciones, hasta el extremo de que puede resultar improcedente, o forzado, agrupar con similar etiqueta obras absolutamente disímiles y heterogéneas. En una cinematografía permeada por el culto a sus divinidades tutelares (Titón, Humberto, Santiago y Manuel Octavio), el joven cine cubano se caracteriza por la ausencia de líderes incuestionables que representen el espíritu colectivo. Tampoco disponen de manifiestos fundacionales ni mucho menos de estéticas similares o estrategias de producción afines. Algunos de ellos respetan al ICAIC y su fabulosa heredad de imágenes, mientras que otros, aunque no lo declaren a viva voz por razones de obvia conveniencia, consideran nulas, por vetustas e impracticables, las propuestas pasadas y presentes de la principal institución productora de cine en Cuba. Solo los iguala su voluntad indeclinable de hacer cine, o video, o televisión, a toda costa, y contar sus historias, exhibir su mundo y sus ideas. No importa si se trata de un videoclip, un spot promocional o a un documental demasiado comprometido con la propaganda ideológica, el asunto es hacer algo, mantenerse en la brecha, entrenar las habilidades adquiridas, dialogar con sus contemporáneos mediante un lenguaje que si bien dista, casi siempre, del riesgo formal o conceptual, sí alcanza nítida especificidad en cuanto a la propensión comunicativa, el hedonismo, el desencanto y la vuelta al género, inherentes a la mayor parte del cine que se realiza hoy en el mundo.

También es bastante común entre los más jóvenes cineastas, el empacho con los filmes de Wong Kar Wai, Michael Haneke y los hermanos Coen, mientras recusan o desestiman los paradigmas cubanos. Entre tal variedad de influencias y el empleo gozoso de las nuevas tecnologías, como un niño que disfrutara de juguetes nuevos, tiene lugar el más delirante eclecticismo, alimentado por la extrema variedad de estilos, poéticas, alcances y propósitos. Pero la voluntad de eclecticismo y pastiche también domina en la producción con sello ICAIC. Atravesamos un período de transición a nuevas formas de producción y relaciones económicas, que condicionan obligatoriamente la metamorfosis de los ideales y paradigmas. Tanto los productores vinculados a la institución como los independientes, intentan adaptarse con rapidez a emergencias que sobrevienen sin consultar nuestra habilidad para sortearlas. Así llegó, sobre todo en la segunda mitad de los años noventa, esta avanzada de gente joven, autodidacta, proveniente de las escuelas de cine, que necesitan encontrar un lugar en nuestro contexto y marcar su territorio. En este sentido, han resultado de extraordinaria importancia las Muestras de Nuevos Realizadores,2 el espacio legitimador más relevante con que cuenta la gente joven interesada en dejar una huella audiovisual, en legar al futuro el rastro en imágenes y sonido de su existencia, ya sea en las cada vez más raras producciones en celuloide de 35 mm, o en modestos spots, teleplays, videoclips, cortometrajes en video listos para ser colocados en Youtube. Porque el cine ya no es lo que antes solía ser, impecable espectáculo en pantalla ancha, y la Muestra fue la primera señal que nos ha permitido reconocerlo a cabalidad. El cine es ahora solo una parte de la producción industrial y de las industrias del entretenimiento, y esta estructura apenas resulta afectada por el hecho de que en Cuba sigamos discutiendo si los proyectos de los jóvenes deben ser acatados o no por un ICAIC que carece, por razones obvias, de la dinámica productiva inherente a una industria cultural propiamente dicha. En pocas palabras, que la oposición a ultranza entre el cine que fabrica el ICAIC y el que se hace fuera de la «industria», como no sea en términos temáticos, resulta improcedente, pues cada vez se parecen más el dentro y el fuera.

La indiscutible atomización de opiniones, estéticas y propósitos se encuentran lo mismo en el interior del Instituto que en sus márgenes, y sería injusto culpar en exclusiva a quienes producen al margen del ICAIC por carecer de un alto sentido de pertenencia respecto a un movimiento estético o credo generacional. Si bien se extraña entre los jóvenes la sintonía conceptual que animaba, por ejemplo, la filmografías de Santiago Álvarez, Nicolasito Guillén Landrián, Sara Gómez y Oscar Valdés, tampoco puede negárseles que, a su modo, intentan atrapar el espíritu de esta muy distinta época. Ellos comparten, eso sí, espacios de realización, edades y angustias creativas, pero muy pocos, si acaso alguno, aspira a culminar la obra de arte total, única, renovadora y transgresora, porque tal obsesión proviene de la concepción idealista sobre el creador romántico pregonada en el siglo xix y el vanguardismo del xx. Demasiadas decepciones, caudillismos inoperantes, demagogias y totalitarismos ha padecido el ideal del artista iluminado y junto al pueblo, para que sigamos midiendo la eficacia y eficiencia de una generación de creadores con los mismos arbitrios que hace treinta o cuarenta años. Habrá que buscar la singularidad de los nuevos, tal vez, en el tratamiento de temas raciales, sexuales, clasistas, ideológicos, existenciales y artísticos desde una óptica bastante desacostumbrada, por insolente y expedita.

El cine joven cubano mantiene su carácter oxigenante, novedad de enfoque y cierta raigal inconformidad. He ahí su honra y su premio. Los principales problemas están muy lejos de la falta de apoyo institucional o del casi inexistente a las pantallas, entiéndase Cubavisión y el cine Yara. Las manquedades provienen de la falta de información y aprendizaje respecto a lo que hicieron sus correligionarios cubanos, franceses, norteamericanos o rusos, cuando eran jóvenes, antes de madurar y consagrarse o acomodarse a los caminos andados. Son demasiados los realizadores cubanos que incurren en la ridiculez de tratar de descubrir el color del Capitolio –y ojalá esa fuera la peor de las ridiculeces– e intentan contar historias sin disponer de la menor formación intelectual para hacerlo, y desconocen la narratología y la semiótica, la teoría de género y, en los casos más graves, ignoran el más elemental how to de la tecnología que están empleando. Una cámara en la mano y una idea en la cabeza le bastaba a los del cinema novo brasileño, a la nueva ola francesa, al milagro cinematográfico checo de los años sesenta, pero a los jóvenes cineastas cubanos no suele alcanzarles con ello. ¿Será que han colocado sus expectativas y paradigmas de realización en otro tipo de cine, de historias, de estilos?

Y por otra parte, quienes se sientan compulsados (ya sean los críticos, los públicos o las instituciones) a descubrir a toda costa en la obra de estos jóvenes la ruptura estética y la renovación del lenguaje cinematográfico, es preciso que arriben a la comprensión y el reconocimiento de que, a nivel mundial, los últimos vestigios de auténticas rupturas e indiscutible renovación del lenguaje se verificaron entre las décadas de los años sesenta y setenta. Luego, domina el reciclaje, la transtextualidad, la cita, la mezcla, el pastiche y la conformidad con un espectro muy amplio, pero nada nuevo, de códigos expresivos. Si en cada academia donde se enseña a hacer cine en el mundo se pregona que existe un número limitado de maneras de articular los lenguajes audiovisuales en términos de guión, edición, fotografía, o sonido, si cuando se revisan las listas de las mejores películas de todos los tiempos se percibe que la verdadera innovación se detuvo en los años setenta del siglo xx, entonces ¿por qué exigirle a estos jóvenes que reinventen las maneras de contar una historia o de ponerla en escena? ¿Por qué juzgar sus obras desde los cánones del cine de autor que ha regido en el ICAIC desde su instauración, luego de que tantas veces se postula en foros teóricos del mundo entero la muerte del autor, el fin de la historia, la indetenible atomización y lateralidad posmoderna? La novedad del cine joven cubano, las rupturas con lo ya acostumbrado, si estuvieran en algún lugar, habría que buscarlas en la aparición de ciertos temas casi inéditos en nuestro contexto, en el tratamiento desideologizado de los contenidos tradicionales, en una manera otra de comprender la identidad nacional, las costumbres, las relaciones sociales y las funciones del cine. Tres veces dos, Personal Belongings, Los dioses rotos y Mañana, por solo mencionar cuatro largometrajes casi todos escritos y dirigidos por cineastas jóvenes, aspiran a una comunicación tan polisémica con el espectador –lejos de la obstinación egotista de los autores– que se desmarcan casi por completo de cualquier torremarfilismo o contemplación del ombligo, pues aspiran evidentemente a comunicarle al espectador una historia sobre problemas que lo atañen, e intentan ganar el apoyo de un público masivo a partir, sobre todo, de estrategias genéricas y del diseño de personajes sacudidos por conflictos filiales o amorosos, más allá de la clase social, la participación en la política, la ideología, la historia o la épica nacionales.

A pesar de todas sus incongruencias y conflictos3 el cine joven en Cuba deberá insertarse de manera paulatina y calculada en el ICAIC, en la televisión o en otras productoras. Tal es la única garantía de que el audiovisual cubano alcance la necesaria renovación de sus huestes, posible solo cuando se incorpore y naturalice la agitación creativa apreciable entre creadores provenientes de lo que suele considerarse margen y periferia (el videoclip, los telecentros, las productoras independientes, las escuelas de cine, los autodidactas y aficionados). Mientras esta asimilación despaciosa y prudente tiene lugar, año tras año, ocurre el bautismo, la iniciación audiovisual en las Muestras de Nuevos Realizadores o fuera de ellas. Con el deseable perfeccionamiento de los programas de enseñanza, y de la educación audiovisual, es posible que los debutantes quieran escuchar y aprender el legado de sus antecesores, porque solo así se arriba a los placenteros traumas que implica la madurez de pensamiento. A fuerza de diálogo, rigor intelectual y voluntad de mejoría, también se propicia el necesario ensanchamiento estético, se domina el oficio, se crean cinematografías nacionales y se alimenta, por supuesto, ese fermento sutil que llamamos identidad nacional. En manos de los jóvenes está la tarea, por decirlo en los términos más oficialistas y esquemáticos que imaginarse pueda.

Un aparte con las Muestras

Para caracterizar al audiovisual generado en la Isla, ya sea documental o ficción, durante los primeros años del siglo xxi, casi una década ya, es imprescindible hacer referencia a cuatro eventos: el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano,4 la Muestra de Nuevos Realizadores, el Festival Internacional Santiago Álvarez in Memoriam, y el Festival Internacional de Cine Pobre, en Gibara. De ellos, intentaré acercarme a los corros de la Muestra, pues viene a ser la más certera autopista del ICAIC para acercarse a los nuevos talentos. Fue concebida, principalmente, para estimular el conocimiento y la reflexión alrededor de la obra audiovisual de los jóvenes, pero también ha potenciado, en la práctica, el diálogo entre consagrados y noveles, rindió homenaje a los clásicos e imprescindibles,5 pero su mayor aporte consistió en transformarse en vitrina de la contemporaneidad vista por los jóvenes. En este sentido, destaca la reanimación del documental, bastante estancado en los predios de la producción institucional.

No quiere decir que los documentales remarcados por cada Muestra solucionen, de golpe y porrazo, las dificultades inherentes al género en Cuba,6 pero sí han evidenciado algo así como un retorno del compromiso con las aristas más problemáticas de la realidad nacional. Los títulos documentales que mencionamos en la selección que acompaña a este texto, se dedican a instrumentar con agudeza la intervención social del creador, ya sea con la propuesta de socializar el conocimiento sobre un tema de incumbencia colectiva, o desde el propósito de favorecer la turbulencia y la polémica en torno a ese mismo tema. Seleccioné estos títulos, y no otros, porque en ellos se refuerza la sensación del espectador de estar asistiendo a los hechos mostrados tal como ocurrieron, sin embellecimiento ni artificio de ninguna índole. Y cuando se orientan al espectáculo, eligen la opción de dejarse llevar por la dimensión emotiva del relato, sin renunciar a la profundidad y el rigor en la exposición del punto de vista singular y genuino. Los títulos mencionados emplean la mayor baza de triunfo de un documental: problematizar el entorno, complejizar la existencia, plantar un espejo revelador ante lo que es poco conocido y terminar revelando circunstancias muchas veces dolorosas, discutibles, ásperas, invariablemente situadas más allá de la mera propaganda o de la divulgación concebida para apaciguar la digestión de los conformistas.

Todos los documentales y los cortometrajes de ficción que aparecen citados al final de este trabajo, han sido realizados por gente muy joven, muy pocos de ellos afiliados al ICAIC en el momento en que los realizaron. Algunos eran egresados o estudiantes del ISA o la EICTV, trabajadores del ICRT en sus dependencias nacionales o provinciales, y de ningún modo asevero que se trate de obras perfectas ni magistrales, pero nadie podrá negarles la capacidad para desbordar los límites impuestos tanto por los valores del didactismo y la conformidad, como por la tendencia a la provocación fortuita. Predomina la honestidad, la sincera inquietud y el rigor en el tratamiento del tema, tres elementos suficientes para garantizar que el documental cubano ha comenzado su despegue. A lo largo de casi una década signada por la existencia de la Muestra, se ha venido constatando el reforzamiento del espíritu empírico o indagatorio de los nuevos cineastas, mientras progresa el contragolpe al comercialismo evasivo mediante obras fundadas en el retrato fiel de la vida real, de muy disímiles estaturas estéticas, pues la máxima aspiración viene a ser el descubrimiento de los engranajes funcionales de la realidad cubana, a través de imágenes sólidas, incontestables y vigentes.

La Muestra –es decir el propio ICAIC en plan de reconocer lo que existe fuera de sus nóminas– registró no solo el auge del género documental, sino también el valor de cortos y largometrajes de ficción singulares, frescos, desprejuiciados y, en muy raras ocasiones, vanguardistas. Así, por ejemplo, dos películas de amplia proyección internacional, ambas dirigidas por egresados de la Escuela de San Antonio de los Baños, Viva Cuba y Personal Belongings, vuelven sobre el tema de la emigración7 desde el punto de vista menos político o ideológico y más sentimental, en tanto se relataba la posible separación de un niño y una niña que son amigos (en Viva Cuba), y la ruptura amorosa entre una muchacha que ha decidido permanecer en Cuba y su enamorado, resuelto a emigrar (Personal Belongings). Video de familia había probado, con notable eficacia dramática, a circunscribir la circunstancia de la emigración y el exilio en una trama más firmemente enraizada en el análisis de las tensiones íntimas de la familia cubana que en el diferendo político, histórico y épico entre quienes partieron y los que decidieron permanecer aquí. En una cuerda temática similar, De generación cuestiona, con laudable arresto, algunas de las leyes migratorias cubanas, y lleva al paroxismo el método del documental de entrevistas, para tratar de demostrar su tesis, sin que nadie desafine en el concierto de voces elegidas. Viva Cuba, Personal Belongings, Video de familia y De generación, aparte de sus muy diversos propósitos, géneros, logros y calados, comprueban la hipótesis de que el cine joven dista de ofrecer rupturas formales o de presentar propuestas estéticas innovadoras, transformadoras; pero manifiesta, en cambio, la presencia incuestionable de una mirada otra sobre los grandes temas que atraviesan los mejores filmes del ICAIC, amén de nuevos puntos de vista marcados por una sensibilidad epocal que presupone inherentes la desilusión antiutópica y el individualismo más o menos concupiscente, la recreación en otredades raciales o sexuales y en modos de vida, o de pensamiento, que se desmarcan de las agendas institucionales o eluden los verticales dictados de ciertos estamentos políticos o culturales.

Mientras trataba de concluir este texto, Cremata estrenó El premio flaco y preparaba Chamaco (entre casi una decena de proyectos). Este ha sido un cine de resistencia, en alguna medida contracultural, más de continuidad formal que de ruptura (hay que ser francamente ignorante, o muy mal intencionado, para presentar la producción del ICAIC como un conjunto de convencionalismos informadores de monolíticos cánones que los jóvenes deberían irrespetar o despedazar), muchas veces desenfadado y opuesto al trascendentalismo, con frecuencia aferrado a la gravedad y el pesimismo, pero siempre dispuesto a encender un fósforo en el apagón y poner un susurro en la sordera. Suficiente para inaugurar la luz y rasgar el silencio.

Caracterización de algunas de las obras inprescindibles del cine joven

• Pobreza material, gente olvidada, ruralidad: El fanguito (1990, Jorge Luis Sánchez); Cuatro hermanas (1997, Rigoberto Jiménez); La chivichana (2000, Waldo Ramírez); Caidije… la extensa realidad (2000, Gustavo Pérez) La maldita circunstancia (2002, Eduardo Eimil); De Moler (2004, Alejandro Ramírez); De buzos, leones y tanqueros (2005, Daniel Vera); La cuchufleta (2006, Luis Ángel Guevara); Invierno (2006, Roberto Renán); Las camas solas (2006, Sandra Gómez); PatriaBuscándote Havana (2007, Alina Rodríguez); Bretón es un bebé (2008, Arturo Sotto). (2007, Susana Barriga);

• Niños y jóvenes ante el problema de la emigración: La ola (1995, Enrique Álvarez); Video de familia (2001, Humberto Padrón); Habana abierta (2003, Jorge Perugorría y Arturo Sotto); Na-na (2004, Patricia Ramos); La edad de la peseta (2005, Pavel Giroud); Viva Cuba (2005, Juan Carlos Cremata); De generación (2007, Aram Vidal); Personal Belongings (2007, Alejandro Brugués); Tierra roja (2007, Heidi Hassán); Extravío (2008, Daniellis Hernández); The Illusion (2009, Susana Barriga).

• Presiones ejercidas por la historia (y la cotidianidad) sobre el individuo: Ah, la primavera (1991, Manuel Rodríguez); Amor vertical (1997, Arturo Sotto); Dos hermanos (2002, Tamara Morales); Nada (2003, Juan Carlos Cremata); La maldita circunstancia (2003, Eduardo Eimil); Fuera de ligaCuca y el pollo (2005, Carlos Lechuga); Brainstorm (2008, Eduardo del Llano). (2003-2008, Ian Padrón);

• Homenajes antiacadémicos a protagonistas de la cultura: Dónde está Casal (1990) y Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce aún (2000), de Jorge Luis Sánchez; Sara Gómez Homenaje (1990, Ricardo Acosta); Luis Carbonell, después de tanto tiempo (2001, Ian Padrón); No me voy a defender (2001) y Documentos personales (2004), de Ismael Perdomo; Café con leche (2003) y Seres extravagantesMemorias de Lucía (2003, Carlos Barba); El Benny (2006, Jorge Luis Sánchez); Rara avis: el caso Mañach (2009, Rolando Rosabal). (2005), de Manuel Zayas;

• Erotismo, diversidad sexual y políticas de género: Te llamarás Inocencia (1988, Teresa Ordoqui); Molina´s Test (2001, Jorge Molina); Mírame, mi amor (2002, Marilyn Solaya); Luz roja (2003, Esteban Insausti); Habana libre (2005, Eliécer Pérez); Mata que Dios perdona (2006, Ismael Perdomo); El patio de mi casa (2007, Patricia Ramos).

• Desencanto, pesimismo, antiutopía:
Y todavía el sueño (2000, Humberto Padrón); Habaneceres (2003, Luis Leonel León); Utopía (2004), Flash Foward (2005) y Gozar, comer, partir (2007), de Arturo Infante; Zona de silencio (2007, Karel Ducasse); Oda a la piña (2009, Laimir Fano).

• Experimentalismo y baja narratividad: Oscuros rinocerontes enjaulados (1992) y La Época, El Encanto y Fin de Siglo (1999), de Juan Carlos Cremata Malberti; Talco para lo negro (1992, Arturo Sotto); Clase Z Tropical (2000), El tenedor plástico (2001) y Cucarachas rojas (2003), de Miguel Coyula; Freddy o el sueño de Noel (2003, Waldo Ramírez); Las manos y el ángel (2002) y Existen (2006), de Esteban Insausti.

• Jóvenes marginales, aburridos o en el borde: Un pedazo de mí (1989, Jorge Luis Sánchez), MotosEn vena (2002, Terence Piard); Todo por ella (2002, Pavel Giroud); Hay que saltar del lecho (2002, Patricia Pérez); Fractal (2005, Marcos Díaz, Kayra Gómez y Marcel Hechavarría); Stand-by (2006, Carlos Machado); Mañana (2006, Alejandro Moya); Reconstruyendo al héroe (2007, Javier Castro). (2001, Ian Padrón);

• La ancianidad que juzga o recuerda: Todas iban a ser reinas (2006, Gustavo Pérez); Otoño (2001, Patricia Pérez); Rostros de tres siglos (2002, Alejandro Ramírez); Lila (2003, Lester Hamlet); Últimos gaiteros en La Habana (2004, Ernesto Daranas y Natasha Vázquez); Model Town (2007, Laimir Fano).

• Violencia doméstica y social: La bestia (2007, Hilda Vega), El grito (2007, Milena Almira); A la hora de la sopa (2008, Gretel Medina); Tacones cercanos (2009, Jessica Rodríguez).

1 No debiéramos perder de vista que durante sus primeros veinte años, el ICAIC se pertrechó de talento joven: alrededor de treinta años tenían Julio García-Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Manuel Octavio Gómez, Humberto Solás y Sara Gómez, cuando realizaron largometrajes de ficción inscritos en la historia del cine nacional.

2 La primera de las Muestras tuvo lugar entre el 31 de octubre y el 3 de noviembre de 2001 y la más reciente, octava edición, del 24 de febrero al 1ro. de marzo de 2009. En la primera, los realizadores más destacados mostraban poéticas tan dispares como las que cultivaron Miguel Coyula (Clase Z Tropical), Gustavo Pérez (Caidije... La extensa realidad), Juan Carlos Cremata (La época, El encanto y Fin de siglo), Esteban Insausti (Más de lo mismo), Leandro Martínez (¿Me extrañaste mi amor?),(Motos), Pavel Giroud (Todo por ella) y Aarón Vega (Se parece a la felicidad). Ian Padrón

3 Nadie puede garantizar que la existencia de las escuelas de cine, el estímulo a los debutantes y la democratización de las nuevas tecnologías, sean suficientes para garantizar la insurgencia de nuevos talentos, pero por lo menos son tres puertas por donde puede entrar el necesario relevo. Entre otras razones, existe una corriente considerable de emigración al extranjero (sobre todo a España u otros países de Iberoamérica y Europa) entre los ya numerosos egresados. La fuga de talentos y la incapacidad productiva de las instituciones para insertar profesionalmente a esos jóvenes, ha derivado en el lamentable desaprovechamiento de toda esta cantera.

4 El incontestable arribo de una nueva generación de creadores a las filas del ICAIC, fue confirmado nuevamente en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, cuando ocurrió una suerte de festín para este cine joven, todavía irreconocible por algunos. En la edición de 2006, el premio a la Mejor Ópera Prima fue para El Benny, de Jorge Luis Sánchez, quien por su dedicada contribución al cine joven cubano ha sido en varias ocasiones presidente de la Muestra; La edad de la peseta, que representaba el debut en el largometraje de ficción no solo del director Pavel Giroud sino también del guionista Arturo Infante y del fotógrafo Luis Najmías, fue elegida la película con mejor fotografía y dirección de arte; se alzó triunfador Arturo Infante con el premio al mejor cortometraje por Gozar, comer, partir (Infante había ganado celebridad instantánea luego de la presentación de Utopía, en la tercera Muestra); mientras que el premio al mejor filme experimental fue para Existen, de Esteban Insausti, otro de los directores jóvenes fuertemente vinculados a las Muestras mediante sus cortometrajes Más de lo mismo, Las manos y el ángel y «Luz roja» (último cuento de Tres veces dos).

5 Entre los homenajeados por las Muestras están Nicolás Guillén Landrián, Sara Gómez, Jorge Herrera, Miguel Benavides, Julio García-Espinosa, Manuel Octavio Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Constante «Rapi» Diego, Oscar Valdés y Santiago Álvarez.

6 Entre los principales problemas del documental institucional en Cuba pueden apuntarse el exceso de apología y exégesis, la confusión de los realizadores respecto al reportaje televisivo de ocasión, la violación del punto de vista y de los principios dramatúrgicos elementales, exceso de didactismo y de convenciones, y el uso pedestre y poco creativo del archivo o de la entrevista.

7 Desde mucho antes, el cine cubano había incursionado en esta temática, sobre todo luego de 55 hermanos y Lejanía, de Jesús Díaz, así como Mujer transparente, Miel para Oshún y la propia Video de familia.

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